Una de les obres de más tamañu que pue almirase nel Muséu de Belles Artes d’Asturies ye’l Retablu de Santa Marina, procedente de la ilesia del mesmu nome en Mayorga de Campos (Valladolid). Les venticuatro tables que la componen pintóles alredor de 1500 el Maestru de Palanquinos, identificáu pol profesor González Santos como Pedro de Mayorga. Una semeya vieya dexa conocer cómo yera’l retablu íntegru nel so allugamientu orixinal: tenía tres pisos, siete cais –de les que la central perdióse–, predela y arquitectures de madera calao.

El retablu cunta la historia de Santa Margarita d’Antioquía –identificada n’España con Santa Marina de Galicia, d’ende’l tracamundiu habitual na dómina ente les dos santes– tal como figura na Lleenda Dorada de Jacopo Della Voragine (aprox. 1260), un testu qu’impulsó la devoción a Santa Margarita-Santa Marina y que tuvo muncha sonadía a últimos de la Edá Media, escayendo’l cultu cola llegada de la Contrarreforma.

Según la Lleenda Dorada, Margarita yera la fía d’un sacerdote paganu que se convirtiere al cristianismu. Nuna ocasión, de la que taba curiando les oveyes en monte, el prefectu de la rexón namoróse d’ella y, ante la negativa de la rapaza a aceptar les sos proposiciones, mandó encarcelala. Cuando taba presa, un cuélebre, identificáu col demoniu, apaecióse-y na celda pa comela, pero gracies a la so fe foi quién a salir ilesa del banduyu de la bestia. Depués d’esti milagru, a la moza sometiéronla a dellos tormentos, que dalgunos reprodúcense nesti retablu, p’acabar corándola. La so historia fixo d’ella exemplu de la virtú femenina, al empar que’l milagru del cuélebre la convirtió na patrona de los partos.

Los dos pisos d’arriba cunten, en doce escenes, los episodios más significativos de la historia de la santa, que se complementen con seis escenes de la Pasión de Cristo. Nes seis tables que componíen orixinalmente la predela, almacenaes, nun siendo una d’elles, nos depósitos del Muséu, represéntense pareyes de santos y profetes.

Nel conxuntu destaca la escena de la santa saliendo del cuélebre por ser una de les sos iconografíes más populares, amás de les representaciones d’espacios interiores, onde l’artista amuesa’l dominiu de la perspectiva al traviés de les representaciones de suelos en dameru y cubiertes abovedaes. Nel tratamientu de cares y la composición d’espacios nótase la presencia de dos maestros: ún d’ellos ye’l Maestru de Palanquinos, bonu d’identificar pol usu del pan d’oru nel cielu, mentes que l’otru, más conteníu na xestualidá, tira escontra’l clasicismu nes actitúes de los personaxes y nes composiciones d’escenes, nes qu’introduz elementos clásicos.

El Retablu de Santa Marina ye un exemplu perfectu de los usos iconográficos del últimu periodu góticu y enmárcase dientro d’esi conxuntu de pintures que, dientro de la tradición tardomedieval, yá introducen sutilmente estétiques y motivos clasicistes.

El cuadru tituláu Santa Catarina y Santa Margarita ye obra del artista manchegu Fernando Yáñez de la Almedina (Almedina, Ciudad Real, 1475-1536). Adquiriólu’l Muséu de Belles Artes d’Asturies nel mercáu de París nel 2003. Nos años 2004 y 2005 restaurólu’l Muséu Nacional del Prado y dende entós ta espuestu nuna de les sales de la pinacoteca asturiana.

Fernando Yáñez de la Almedina ye un pintor del que se desconoz bona parte de la so biografía pero que, a pesar d’eso, tien una reputación escelente, al tar consideráu ún de los artistes más esquisitos del Renacimientu español. Bona parte del so prestixu ye pol méritu d’introducir na Península munchos de los postulaos renacentistes de la Italia quattrocentista. Nesti sentíu, artífices como Filippino Lippi, Perugio, Rafael y, sobre manera, el gran Leonardo da Vinci foron modelos d’inspiración pa Yáñez cuando la so estancia formativa en Roma y Florencia. Sicasí, quiciabes seya la buelga leonardesca la que más s’aprecia nos sos cuadros. Yá de vuelta n’España trabayó en dos focos, Valencia y Cuenca. Foi, amás, collaborador habitual d’Hernando de Llanos, que les sos firmes conxuntes llegaron a crear confusión sobre les sos identidaes.

La obra que nos ocupa representa a les vírxenes y mártires Santa Catarina y Santa Margarita. La primera d’elles, asitiada na esquierda de la composición, apaez representada como una princesa real, quier dicise, coronada y ataviada con una túnica colorada y un mantu violaceu. Na mano esquierda lleva la espada cola que la coraron, mentes que cola derecha paez que tea teniendo pel mantu que la cubre, nun xestu verdaderamente esquisitu que nos recuerda al maestru florentín. El llau derechu gárralu Margarita d’Antioquía, que viste una túnica colorada debaxo d’un mantu de color azul. Mentes na mano derecha tien pela palma del martiriu, a los pies apaez un cuélebre cola boca abierta que nos recuerda’l rellatu qu’apaez na Lleenda Dorada, onde se cunta que la mártir tragóla y depués cuspióla’l monstruu depués de qu’ella fixere la señal de la cruz; xestu, otra manera, perceptible na mano derecha de la santa.

El modelu compositivu usáu por Yáñez de la Almedina ye bramente habitual dientro de la so obra: personaxes de cuerpu enteru que comparten en disposición simétrica’l mesmu espaciu pictóricu. Sicasí, d’esta vuelta’l canon aplicáu a les santes resulta daqué más curtiu y corporientu que n’otres ocasiones. Sicasí, les facciones de les muyeres son plena y inconfundiblemente yañegues. Dambes figures son autónomes dafechu porque, anque comparten un mesmu espaciu, ente elles nun s’establez nengún tipu d’aunión o comunicación.

Santa Catarina y Santa Margarita apaecen recortaes sobre un fondu de vexetación que, amás, superpónse enriba d’un paisaxe lluminosu domináu por una llomba onde s’asitia una ciudadela fortificada no cimero. Un tipu de composición que nos avera al norte d’Italia y qu’asimiló’l pintor manchegu de la qu’aprendía en tierres lombardes.

El cuadru San Esteban de Luis de Morales (Badayoz, ca. 1510-1586) incorporóse al Muséu de Belles Artes d’Asturies nel 2002 procedente de la colección Chicote de Valladolid. Datada alredor de 1560, inclúyese poles sos característiques formales y iconográfiques na llinia creativa de Luis de Morales, una de les figures más destacaes n’ámbitu pictóricu español del sieglu XVI. El “Divín” Morales, como lu llamó Palomino na que foi la primer biografía d’esti maestru badayozanu, supo adaptar la so pintura al gustu popular nun momentu de relixosidá fervorosa, xenerando una producción basada na imaxe mística y trescendente que precisaba la Contrarreforma.

San Esteban amuésase equí n’actitú contemplativa, poniendo los güeyos escontra’l cielu y cola piedra, atributu del so martiriu, enriba la cabeza. La redolada qu’arrodia al santu ye un paisaxe de xuru qu’imaxináu, habitual nel repertoriu de Morales, como pue vese n’otros trabayos del artista. Nesti sentíu, el Muséu del Prado tien una obra cuasi idéntica del mesmu maestru que na esquina cimera esquierda vese una figura de Cristo bendiciendo que nun apaez na versión d’Uviéu. Dambes obres resumen perfectamente les característiques de la pintura de Morales, qu’asimila les novedaes del renacimientu italianu, pero que se caltien entá na tradición hispanoflamenca. Ello ye que bebe de modelos iconográficos basaos n’estampes d’artistes italianos, flamencos o nórdicos, como Rafael o Durero, ente otros.

La figura estrémase sobre’l fondu con una pincelada precisa, minuciosa, que nos dexa notar detalles propios de los miniaturistes más prestixosos de la dómina siguiendo la estela de la pintura flamenca. Sicasí, esti aspectu intercálase con zones onde’l color vaporízase, xenerando una sensación de sfumatura leonardina característica del manierismu al que Morales va vinculase tola so trayectoria. La composición, piramidal, vuelve ser frutu d’esa influencia italiana que va ser una constante na obra de Morales. Ye una pintura que, a la fin, valse de toos estos recursos pa crear unos tipos humanos “reales” dafechu, que s’aparten del simple fechu artísticu pa remover los sentimientos y pasiones del espectador.

Ente les obres destacaes que guarda’l Muséu de Belles Artes d’Asturies figura, garrando un sitiu privilexáu, el llamáu Apostoláu del Greco, conxuntu de doce llenzos, de 70 x 53 cm, pintaos alredor de los años 1608-1614 pol artista cola ayuda del so taller. Fixéronse pa la devoción privada, el fomentu del fervor relixosu y la reivindicación del cultu a los santos que la Reforma protestante refugaba. Amás, trátase, xunto al de la sacristía de la Catedral de Toledo y el del Muséu del Greco de la mesma ciudá, d’ún de los apostolaos más importantes realizaos pol pintor candiota, independientemente de que nél tea ausente la figura del Salvador.

D’ente los doce cuadros que componen esta serie destaca pola so calidá especial el que representa la figura de San Pablo, que propiamente dichu nun foi un apóstol de Cristo, pero que tradicionalmente incorporóse bien llueu a esta clas de conxuntos pol so llabor tan trascendental como evanxelista y difusor del legáu de Cristo. El personaxe apaez representáu, nesti casu, de trés cuartos escontra la esquierda, teniendo cola mano derecha pela empuñadura d’una espada y cola esquierda per un papel onde se pue lleer, escrita en caracteres griegos, la dedicatoria de la primer epístola de San Pablo a Tito, obispu de Creta. Una túnica azul verdosa y un mantu carmín revisten al santu. Otra manera, la mirada, ausente y murnia a un mesmu tiempu, tresmite una gravedá y serenidá bien singulares a tol conxuntu.

Esta obra sería reveladora del estilu tan consumáu del artista, basáu na intensidá al comunicar emociones, la maestría técnica, la lluz misterioso y el coloríu tan vibrante. La inscripción que figura na parte cimera del cuadru, col nome del personaxe, nun ye autógrafa del Greco, sinón que se punxo munchos años depués, nel postrer terciu del sieglu XVIII, por cuenta de la restauración a la que se sometió la serie. Esta adquiriérese nel segundu cuartu de la centuria mentada pol asturianu don Juan Eusebio Díaz de Campumanes. D’ende pasó, primero, al monesteriu benedictín de San Vicente d’Uviéu, y depués, yá nel sieglu XIX, al monxu frai Atilano González Diego, que lu acabaría unviando al monesteriu de San Pelayo. Depués que lu mercó en 1906 don Antonio Sarri y Oller, marqués de San Feliz, l’Apostoláu ingresó nel Muséu de Belles Artes d’Asturies nel 2002, como depósitu del Estáu español, al traviés del Muséu Nacional de Escultura de Valladolid, y por dación d’Aceralia, Grupu Arcelor.

Procedente de la Colección Pedro Masaveu, que lu adquirió al bilbaín Félix Valdés, Cristo muertu na cruz, del pintor Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badayoz, 1598-Madrid, 1664), foi una de les munches obres que se dexaron en dación al Principáu d’Asturies en 1994 y qu’agora espónense nel Muséu de Belles Artes d’Asturies. Nacíu en 1598 nun modestu pueblu estremeñu, al marxe de les grandes corrientes de pensamientu y del arte, Zurbarán punxo camín de Sevilla en 1614, onde se formó con Pedro Díaz de Villanueva y estableció contactu con Alonso Cano y Diego Velázquez, que la so obra Cristo de San Plácido, de 1634, tien rellación cola que nos ocupa. Por cuenta del so estilu personal y naturalista, de la maestría cola que representa los valores táctiles de la tela, amás de pola sobriedá, la fuercia espresiva y la plasticidá de les sos figures, ta consideráu como ún de los grandes maestros españoles del Sieglu d’Oru.

La evolución del so estilu exemplifícase na so producción intensa de crucificaos, ún de les temes más frecuentes impuestu pola iconografía tridentina pa instruyir a los fieles según los principios inmutables de la Ilesia Católica. Conócense más de trenta versiones d’esti tema pintaes por Zurbarán, la metá d’elles correspondientes a la iconografía del Cristo espirante vivu, anque otres veces, como nel casu del llenzu d’Uviéu, preséntase al Salvador yá muertu, cola cabeza echada sobre’l pechu y la llaga sangrante nel costáu.

Cristo muertu na cruz ye un reflexu fiel d’esta espiritualidá contrarreformista, amás d’obra maestra, cabeza de serie y prototipu d’otros crucificaos posteriores, representaos toos ellos según les normes impuestes por Francisco Pacheco, quier dicise, con cuatro clavos. Efixáu de forma reposada, cola cabeza cayendo exánime de manera natural, emociona polo cenciello. Los sos deos amuésense encoyíos, la so musculatura poco pronunciada y les sos piernes y pies paralelos y en escorzu, sofitaos enriba’l suppedaneum. El fondu neutru y non mui escuru déxanos estremar la solombra del cuerpu llevantáu sobre él, contrastándolu col blancu brillante del pañu de pureza, dibuxáu con gran naturalidá y tan característicu del artista. La so illuminación tenebrista marcada y el so modeláu perfectu, escultóricu anque daqué esquemáticu, destaquen na composición. No cimero de la cruz lléese un lletreru con una inscripción que reza ”Xesús nazarenu, Rei de los Xudíos”, n’hebréu, llatín y griegu.

Anque nun tenemos información sobre pa qué ilesia o conventu se pintó, de xuru que se trata d’un cuadru d’altar. Los datos más vieyos que tenemos, gracies a una inscripción antigua per detrás del llenzu, asitien la obra na colección del marqués de Villafuerte en Sevilla.

El Muséu de Belles Artes d’Asturies caltién, de magar lu adquirió nel 2003, el cuadru San Pedro de Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682), ún de los grandes pintores del barrocu español. Murillo tuvo contactu directu con artistes de la talla de Velázquez y Zurbarán, garrando de dambos el gustu pol clarescuru, anque manifestó tamién nes sos obres la impronta de la pintura académica italiana y d’artistes flamencos como Rubens o Van Dyck. La última etapa creativa del pintor sevillanu, na que realizó esti cuadru, supón un momentu de plena madurez del artista, nel qu’asimiló y perfeccionó estes y otres influencies, evolucionando tanto técnica como iconográficamente pa consiguir composiciones más complexes y harmonioses a base de pincelaes más sueltes.

El cuadru recueye la iconografía tradicional del apóstol, que se representa vieyu y llevando dos de los sos atributos: la llave y un gran llibru que podría contener les sos Epístoles. Amás, San Pedro amuésase n’actitú murnia, mirando en tientes pal espectador y cola cabeza un poco de llau. Esta actitú del apóstol manifiesta los preceptos contrarreformistes polos que les imáxenes teníen que tresmitir emociones y provocar pasiones nel espectador. Ello ye que Murillo avezaba a incluyir nes sos obres tipos populares qu’establecíen un vínculu ente lo terrenal y lo celestial pa causar un mayor impacto sobre’l fiel.

Na llinia de los retratos velazqueños, el fondu configúrase al traviés d’un tonu neutru sobre’l que s’estrema la figura del apóstol, buscando unes calidaes de lluz y solombra poco acentuaes pa evitar los contrastes tan marcaos d’etapes anteriores. Tamién la pincelada recurre al estilu de Velázquez, siendo nesti casu bien suelta y vaporosa en delles zones, anque más apertada n’otres pa enfatizar dellos detalles como les manes del santu. La composición ta equilibrada perfectamente a partir de la forma piramidal, con unos vértices que coincidiríen cola cabeza del apóstol, el llibru y el mantu que cai sobre’l so brazu derechu, con un tonu que compensa tamién el del infoliu. Too ello introduznos na impronta personal de Murillo, qu’asimila les influencies de la so redolada pero apurre un halu de personalidá bonu de reconocer nes sos obres, un aspectu que lu convirtió nún de los pintores más cotizaos de la escuela barroca sevillana.

El retratu de Carlos II a los diez años del Muséu de Belles Artes d’Asturies, adquiríu en 1981, ye una de les obres maestres de la so colección y iconu lligáu indisolublemente a la pinacoteca asturiana de magar nació. Pero ye, perriba de too, una obra cumal del retratu rexu, de poder o d’aparatu del barrocu cortesanu español del sieglu XVII. Salíu del pincel del famosu artista asturianu Juan Carreño de Miranda (Asturies, 1614-Madrid, 1685) depués de que lu nomaren pintor de cámara, el 11 d’abril de 1671 (anque lu firma entá como pintor del rei), configuróse como’l prototipu de retratu áulicu del “Embruxáu”, últimu soberanu de la casa d’Austria, con unes facciones que se van dir tresformando nes munches versiones socesives que se fixeron del mesmu, nes que’l mesmu pintor o’l so taller diben caltener un esquema compositivu igual.

Nel mediu del cuadru apaez Carlos II vistíu de negru, a la moda española, cola ropa de los monarques y non de los príncipes Habsburgo, anque entós el gobiernu inda lu detentaba so madre, Mariana d’Austria. De la so abotonadura cuelga l’emblema del Toisón d’Oru, vinculáu a la caña española de los Habsburgo dende Carlos I. Ciñe espada na cintura y tien na mano derecha per un papel o memorial dobláu, mentes cola esquierda garra’l sombreru y sofítase nuna consola de pórfidu que ta encontada nunos lleones, encargaos por Velázquez en Roma y que se caltienen güei nel Muséu del Prado.

Alredor del monarca espárdese toa una escenografía de poder que recrea’l Salón de los Espeyos del destruyíu Alcázar madrilanu. La mesma consola, los grandes espeyos d’águiles que reflexen la paré opuesta de la estancia y los llenzos que nellos se reflexen, formaben efectivamente parte de la decoración d’esta estancia representativa, que valía pa recibir les embaxaes. Munchos de los llenzos que s’estremen reflexaos nos espeyos -chocantemente ensin invertir la imaxe-, como’l Retratu de Felipe IV por Rubens o’l Ticiu de Tiziano, refuercen la idea de continuidá de la monarquía española y definen el príncipe nuevu como Monarca Cristianu. Una gran cortina colorada, bordada d’oru y con un borlón gordu, encuadra la composición pela parte esquierda, suxiriendo un baldaquín imaxinariu que tamién sorraya la significación maxestática. La perspectiva, determinada pol llosáu del suelu, y el xuegu de los espeyos amuesen la deuda del pintor asturianu con Velázquez, igual que la recreación atmosférica, que suxer la sensación de “aire interpuesto” ente l’espectador y el fondu, amás del tipu de pincelada, fluyida y llibre. Un tonu de severidá, contenida, grave, maxestosa y distante, apodera la composición, completando’l retratu d’esti Monarca de les Españes, señor d’un mundu onde nun se ponía’l sol pero qu’asolombraben yá nubones prietes.

Ente les obres que’l Muséu de Belles Artes d’Asturies espón, destaca la pintura Bodegón de cocina de Luis Meléndez (Nápoles, 1716-Madrid, 1780), ún de los artistes españoles más importantes del sieglu XVIII, reconocíu tanto a nivel nacional como européu. Nacíu en Nápoles en 1716 cuando la ciudá entá formaba parte del territoriu español, ta consideráu como l’artista más famosu de la saga de los Meléndez. Tercer fíu del pintor d’orixe asturianu Francisco Antonio Meléndez (Uviéu, 1682-Madrid, 1752) y sobrín del tamién pintor Miguel Jacinto Meléndez (Uviéu, 1679-Madrid, 1734), foi ún de los bodegonistes más relevantes de la historia del arte. Ún de los sos encargos foi la ellaboración d’una partida de bodegones destinaos pal entós Príncipe d’Asturies Carlos IV, padre del futuru Fernando VII, el Deseáu.

Nesti cuadru, pintáu en 1772, apaecen representaos enriba una mesa de madera dos fogaces grandes (o empanaes) sofitaes una enriba la otra y con un cuchiellu puestu ente elles. Detrás estrémense, sobre’l fondu de color neutro, una botella de cristal escuro con tapón de corchu y una xarra de barru con asa, esta postrera decorada nel bocal con una serie d’estríes horizontales. Un platín de cerámica rotu cubre’l bocal de la xarra, de la que tamién sal el mangu de madera d’un cuyarón. La exa compositiva de la obra defínese al traviés de la diagonal que formen la fogaza inclinada, les vetes de la xarra y el mangu de la cuyar.

Los cuadros de Meléndez, ente los que s’incluye esti Bodegón de cocina, dexen patente que’l pintor foi quién a afacese al retu tradicional de la pintura de bodegones, qu’esixía la imitación de los oxetos col mayor realismu posible. Bona prueba d’esto ye’l gran ardiz técnicu que demuestra Meléndez, porque inclusive podemos estremar nel llenzu les migayes del pan o les mozquetadures na mesa. Too ello apaez resaltao por un focu de lluz qu’alluma la escena d’esquierda a derecha produciendo unos rellumos delicaos na botella de cristal escuro y na xarra de barru. Con esti tipu de cuadros, Meléndez asítiase na llinia del naturalismu del sieglu XVIII y como herederu d’esa tradición española tan rica nel xéneru de la pintura de bodegones, onde tamién destacaron artistes de la talla de Francisco de Zurbarán.

Trátase d’ún de los primeros retratos pintaos por Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746-Burdeos, Francia, 1828) en Madrid y ún de los primeros testimonios del apoyu y amistá que Xovellanos dio al artista.

Nesti sentíu, esti retratu fíxose por cuenta de la elevación de Xovellanos al Conseyu d’Órdenes Militares, por decretu de 25 d’abril de 1780 y efectivu dende’l 13 d’agostu, fecha de la real cédula del so nomamientu. Too ello faise patente na solapa de la casaca, onde lluz con arguyu la venera d’Alcántara con un gran llazu verde (color simbólico d’esta orde) a manera d’escarapela. Pero esta pintura tamién tuvo que satisfacer daqué más íntimo: dexar testimoniu de los sos éxitos na casa familiar, coincidiendo cola so vuelta a Xixón. Depués de cuasi quince años d’ausencia, na primavera-branu de 1782, Xovellanos volvió p’Asturies, pero non a títulu personal, sinón en comisión oficial, con orde de trazar y empezar la construcción d’un camín d’Uviéu a Xixón. A eso alude’l paisaxe sobre’l que se recorta la figura bonaz y confiable de Xovellanos: son les güelgues y dunes del arenal de San Llorienzo de Xixón, con una marina con dos buques y otres dos veles allalantrones, una referencia clara al tráficu comercial y marítimu que se quería llevar a Xixón cola apertura d’esa carretera que tenía que siguir a Llión resalvando’l puertu de Payares.

La postura inestable y afectada que pon don Gaspar ye una novedá absoluta nel retratu español, pero habitual nos italianos y británicos de la segunda metá del sieglu XVIII. Sobre manera Goya tuvo que deprender de la que tuvo n’Italia del pintor Pompeo Batoni, retratista consagráu de los viaxeros británicos del Grand Tour. La figura deriva de modelos clásicos: el praxitélicu Sátiru en reposu, el Sátiru con Dionisos neñu, de factura lisipea, y l’Hércules Farnesio de Lisipo. Esta estatua perfamosa estudióla Goya con tol procuru en Roma en 1771. Pero Gil Fillol en 1946, al esponese pela primer vez el cuadru, foi más allá, avisando de la gran semeyanza de composición y postura (fala inclusive d’inspiración) ente ésti de Xovellanos y el retratu de John Musters, xérif de Nottingham, pintáu pol inglés sir Joshua Reynolds, lo que resulta incontestable.

Atopámonos tamién ante’l prototipu del retratu oficial de Xovellanos nos sos díes y hasta feches bien averaes. El cuadru correspuende col estilu practicáu por Goya a primeros de la década de 1780: xunto a duldes evidentes na composición y manexu de la postura, yá se detecten nél les traces d’un pintor valiente y ambiciosu, sabiu y arriesgáu na combinación de color, pola preponderancia de les games verdes, de resonancia simbólica evidente nel retratu d’un caballeru d’Alcántara.

Ente les munches obres que l’arte decimonónicu-y dedicó a un santuariu asturianu tan emblemáticu como’l de Cuadonga destaca sobre manera esta vista interior de la cueva del pintor ferrolanu Genaro Pérez Villaamil (El Ferrol, 1807-Madrid, 1854), caltenida nel Muséu Belles Artes d’Asturies.

Consideráu’l precursor del paisaxismu románticu español, Villaamil inscríbese dientro d’aquella xeneración de “pintores viaxeros” que, dende mediaos del sieglu XIX, percorrieron bona parte de la xeografía española intentando captar nos sos llenzos la realidá social y cultural del país. Nel retratu de la so xente y de los sos pueblos, de los sos paisaxes y de los sos monumentos, la obra de Villaamil reflexa la esmolición típica del artista románticu, que debaxo de la so fantasía pintoresca y esaltación patriótica llatía un interés entá más fondu, rellacionáu tamién colos ideales de la Ilustración española: documentar y salvaguardar les murueques d’un patrimoniu históricu tan estrozáu como’l nacional.

Asina, cuando Genaro Pérez Villaamil llegó a Cuadonga en 1850, no que sería l’últimu viaxe del artista a tierres asturianes, el so interés pola cueva nun quedó namás nel fechu d’inmortalizar el símbolu de lleenda d’una supuesta identidá nacional, sinón en constatar al empar l’estáu d’abandonu nel que s’atopaba’l monumentu desque, el 17 d’ochobre de 1777, una quema casual destruyere parcialmente’l camarín de la cueva que caltenía la imaxe de la Virxe. Na representación abiertamente idealizada del santuariu qu’ufierta’l pintor pue reconocese polo tanto l’estáu decadente de la construcción. Amás, la visión de la España costumista y pintoresca que tanto s’empeñó en retratar Villaamil garraría un protagonismu nuevu na escena de la parte fondera, onde una comitiva de pelegrinos, vistíos con traxes rexonales, confieren al santuariu esi aire de cotidianeidá y devoción popular nel que los elementos humanos y arquitectónicos fúndense pa reforzar el mensaxe patrióticu propiu de la representación romántica.

Anque la denuncia espuesta na obra acabó recibiendo respuesta, esta nun va llegar hasta 1874 –Genaro Pérez Villaamil muerre en 1854-, fecha na que l’obispáu de Benito Sanz y Forés encargó-y a Roberto Frassinelli construyir el camarín actual de madera, onde s’asitió a la fin la imaxe nueva de la Santina donada pola Catedral d’Uviéu en 1778.