En 1865, l’artista escocés John Phillip (Aberdeen, 1817- Londres, 1867) pintó La temprana carrera de Murillo, 1634, obra qu’esi mesmu añu exhibióse pela primer vez na Royal Academy de Londres.

John Phillip, tamién conocíu como “Felipe l’Español”, foi ún de los munchos artistes británicos del sieglu XIX que viaxaron a España atrayíos pol so arte, cultura y costumes. Esi interés ponse en rellación colos ideales románticos, nun momentu nel qu’España ye, a güeyos d’Europa, paradigma d’exotismu y de pintoresquismu. L’artista formóse na Royal Academy de Londres y foi nomáu académicu de la mesma en 1860. Naguaba por convertise en pintor de cuadros d’historia, pero decatóse llueu de la so facilidá y talentu pa captar escenes de la vida cotidiana. Quiciabes un conseyu médicu fore la razón pola que fixo un primer viaxe a España en 1851, país pol que quedó clisáu. A ésti siguiéronlu otros dos viaxes, en 1856 y en 1860, qu’influyeron en que la so paleta aclariare y na introducción del clarescuros y contrastes llumínicos, nun intentu por captar la lluminosidá mediterránea y l’atmósfera popular española. A lo llargo de la so trayectoria especializóse na representación de temátiques españoles inspiraes en dalgunos de los xéneros más cultivaos pola escuela española del Sieglu d’Oru y nel estudiu de los sos artistes más representativos. Como s’aprecia nesta obra, John Phillip amosóse cautiváu sobre manera por Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 – 1682), del que’l Muséu espón davezu dos obres, San Pedro y San Fernando, depósitu esti últimu del Muséu Nacional del Prado.

La temprana carrera de Murillo, 1634 inspírase nos años de mocedá del artista español, cuándo ésti enseñaba pa la venta les sos primeres obres na so ciudá natal. El sitiu representáu ye’l mercáu de la cai Feria de Sevilla, presidíu pola ilesia gótico-mudéxar d’Omnium Sanctorum. Yera’l segundu mercáu n’importancia de la ciudá, al que diba una variedá grande de vendedores, particularmente artesanos. Ente’l xentíu, un flaire franciscanu, una pareya de monxos xerónimos y una xitana con dos neños reparen interesaos nun llenzu pequeñu del artista. La caracterización del artista mozu básase nel so Autorretratu (hacia 1668-1670), que John Phillip pudo ver n’Inglaterra y del que garra delles traces fisonómiques, como les ceyes narquiaes y el cazu arredondiáu. Los pinceles, el tientu y la paleta que se sofiten enriba la siella son los atributos que dexen reconocer al personaxe como pintor. Amás, les sos obres futures vense suxeríes tres d’él, nes pintures de la esquierda: una versión de San Xuanín y el corderu y un retratu asemeyáu a Rapaza con flores (alredor de 1670). Amás, nel cuadru fáense una serie de cites a los grandes artistes del Sieglu d’Oru español. Asina, los monxos y el bodegón representáu a la derecha homenaxen a Zurbarán, mentes que la figura de la xitana y, mui especialmente, el neñu que lleva en cuellu, remiten a la iconografía de la Virxe col Neñu. Otra alusión a la obra del propiu Murillo ye la de la rapaza qu’apaez al fondu con un cestu de flores enriba la cabeza. Y, por supuestu, el xitanu montáu nel pollín recuerda al borrachu d’El trunfu de Baco (1628-1629) de Velázquez, xunto a los dos homes que s’atopen detrás d’él, que s’inspiren en Les llances o La rindición de Breda (1635), obra de la qu’amás John Phillip fixo una copia. Tocante a la paleta usada, combina los ocres y grises propios del naturalismu, concentraos alredor de la figura de Murillo, con un coloríu muncho más vivu na factura del bodegón, la vistimienta de la xitana, los adornos del pollín y les flores. Tamién xuega un papel fundamental l’empléu de la lluz y la solombra a la hora de presentar los personaxes y captar la atmosfera pintoresca que, a güeyos d’un estranxeru, tenía un mercáu andaluz característicu.

Nel branu de 1872, el pintor Luis Álvarez Catalá (Madrid, 1836-1901) realizó, de la que taba nel pueblu de nacencia de so pá, la obra Filandón en Monesteriu d’Ermu, adquirida en 1989 pol Muséu de Belles Artes d’Asturies y que güei lluz con personalidá propia nes sales dedicaes al sieglu XIX asturianu.

La escena representada ta protagonizada por una partida de personaxes, ente ellos el mesmu Álvarez Catalá, autorretratáu nel cuadru, que s’axunten alredor del fueu de la l.lariega o cocina de la casa familiar del pintor, nel pueblu asturianu de Monesteriu d’Ermu (Cangas del Narcea). L’espectador contempla asina, nuna mesma escena, la variedá d’actividaes, actitúes y conversaciones que se desenvuelven nel llamáu filandón, con muyeres filando de la qu’otres persones canten, toquen instrumentos o dedíquense a dellos llabores tradicionales del territoriu asturianu.

Too ello apaez reflexao con una minuciosidá absoluta, con una factura cuasi preciosista que, aplicada nuna obra costumista, incide en destacar los vistíos de los personaxes y los oxetos que faen referencia a les actividaes artesanales asturianes y a los sos preseos domésticos, como les madreñes del primer planu o la cacía na viga del techu. La illuminación, consiguida allugando un focu de lluz delanteru y cola reblaneda de la foguera, llogra un efectu de fondura perdelicada, convirtiendo la cocina asturiana nuna caxa de perspectiva na que tolos detalles amuesen les sos calidaes.

Filandón en Monesteriu d’Ermu tresmite asina una sensación d’ambiente intimista, a pesar de ser una obra bien poblada, con una ventena de figures. Esta harmonía, esti intimismu de la imaxe, xuntao a la riqueza formal y descriptiva de la pincelada, suxeren una influencia clara de la pintura flamenca y holandesa del sieglu XVII, de la qu’Álvarez Catalá yera ampliu conocedor polos sos diversos viaxes y estudios académicos. Pero, sobre manera, conviértese nun manifiestu emotivu de los recuerdos d’infancia del propiu artista, que vería bien de veces escenes asemeyaes a ésta; imaxes reteníes na so alcordanza como la qu’inmortaliza nesta tabla.

En 1985, y a instancies del Muséu de Belles Artes d’Asturies, la Conseyería de Cultura adquirió un oleu sobre tabla de Darío de Regoyos (Ribeseya, 1857-Barcelona, 1913). La obra, que perteneciere a Rodrigo Soriano, políticu y lliteratu amigu del pintor, tien un interés escepcional, porque l’artista usó los dos llaos del soporte. Asina, ente 1901 y 1905, Regoyos autorretratóse nel revés del paisaxe de Valmaseda, pintáu en 1895, como señala la inscripción a la esquierda de la tabla. Qu’Autorretratu ye posterior demuéstralo’l cuadru representáu tres del bustu del pintor, La sierra de Béjar (últimu rayu), realizáu en 1900. Amás, l’artista apaez ensin barba, namás con bigote, como lu amuesen les semeyes del primer deceniu del sieglu.

Nacíu en Ribeseya y formáu na Escuela Superior de Belles Artes de San Fernando de Madrid, Darío de Regoyos viaxó a Bruseles en 1879, onde trataría a los principales artistes de vanguardia. Conocedor amás de la pintura que se facía en París, vinculóse col neoimpresionismu, usando la técnica puntillista del so gran amigu Camille Pisarro.

N’Autorretratu, Regoyos ufiertó una reflexón íntima, certera y desencantada, sobre sí mesmu y el so oficiu de pintor. Frente a l’allegría y la vivacidá que caracterizaren la so mocedá, Regoyos representóse na cuarentena, cargáu de costazos, con semblante esblanquiñáu y avieyáu a les clares poles engurries de la frente y el pescuezu. Con un ciertu toque malcuriosu, apaez tamién ensin camisa y vistíu con un gabán negru bien cómodu.

Concentráu na cara, de mirada perdida, la semeya treslluz l’abatimientu y el desesperu que marcaron los primeros años del sieglu pal pintor. Sufrió daquella la muerte del so tercer fíu y la crisis de llocura de la so muyer, Henriette de Montguyon. Los cuadros amontonaos y vueltos del revés nel so estudiu, sacante’l paisaxe mentáu de Béjar, inciden na so murnia y desencantu ante les dificultaes pa caltener a la so familia cola venta de les sos obres. Esta sinceridá cola que s’amuesa al espectador, amás de la técnica usada y el tratamientu del color, hermanen la obra colos autorretratos del postimpresionista Paul Gauguin, al que Regoyos almiraba dafechu. Ello ye que, pela dómina del paisaxe de Valmaseda, l’artista dexare’l puntillismu en favor d’una pincelada más llibre, que combinaba zones puntiaes con otres más empastaes y planes. Nesta síntesis ente l’interés nos problemes de tipu técnicu de les tendencies derivaes del impresionismu y la concepción de la obra d’arte como vehículu d’emociones, que lu avera al espresionismu, ta’l valor de Regoyos como figura clave na modernización de la pintura española.

Nel branu de 1908, cuando s’instaló xunto a la familia na playa de Valencia, Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, Madrid, 1923) realizó dalgunes de les sos escenes de playa más guapes, protagonizaes por neños y rapazos a la vera la mar, toos ellos dientro d’un ambiente de felicidá sana y radiante que la crítica de la dómina vinculó a un determín de destacar el calter mediterraneu de la mariña llevantina en rellación col esplendor cultural del so pasáu grecollatín.

Pintor bien reconocíu d’instantánees al aire llibre, l’artista yera sabedor de que les coses lleguen a los nuestros güeyos non cola so forma propia perfectamente definida, sinón alteriada pol ambiente y la lluminosidá na que tán somorguiaes. Por eso la so llucha artística consistió, como cunta’l so biógrafu Rafael Doménech, n’axuntar la forma cola lluz desdoblada en coloraciones incesantes.

Esto nótase por exemplu nel llenzu lluminista Corriendo pela playa. Valencia, un cuadru de composición equilibrada y harmónica enllenu de lluz y movimientu. Ta protagonizáu por trés figures infantiles de tamañu monumental que cuerren en primer términu, a la vera de la sablera, nuna carrera trepidante, mentes otres cuatro báñense y xueguen nel agua, en segundu términu. El cuerpu desnudu del neñu y les dos neñes protagonistes, coles sos bates amplies blanques y rosaes, estrémense y contrasten cromáticamente sobre la mar, que se desenvuelve quitando cualquier referencia al horizonte pa enllenar la parte cimera del llenzu col azul fondo del agua, en contraste tamién cola franxa fondera de sable, lo seco y lo bañao pol agua, que da la nota d’equilibriu y estatismu a la composición.

La supresión del horizonte dexa al pintor facer más patente’l protagonismu d’estes trés figures, de la que facilita’l contraste de colores complementarios (ente les carnaciones anaranxaes tan vives y la yuxtaposición del sable colos tonos d’azul rellumante del agua). La mar, de coloríu intensu, ta pintada con pincelaes horizontales amplies y estreches de delles games d’azul intenso, violeta y inclusive d’ocre (ecos éstos postreros del sable de la playa), que se reparten nerviosamente sobre un fondu de preparación azul claro, nun recursu que-y dexa reflexar el movimientu bulliciosu del agua. Tocante a los cuerpos y ropa de los neños, tán trazaos con mano rápida y xestu vivu, anque sintéticu, qu’espresa fielmente la fugacidá de los movimientos; con una gama amplia de colores integraos no blanco y rosa de les bates, asemeyando milenta reflexos; y con un toque de pincel empastáu y precisu pa construyir los rellumos de la piel húmedo de los rapazos. Amás, y pa reforzar l’efectu de lluz solar potente que tresmite’l cuadru, Sorolla usa como recursu’l xestu de la mano d’ún de los neños que ta na mar, col que se defende pa nun se clisar col sol cegador, xestu que yá usare nún de los neños que protagonicen ¡Triste heriedu! (1899).

A últimos del sieglu XIX, el panorama artísticu español caracterizábase pola coexistencia de los estilos académicos dominantes cola busca d’una llibertá creadora qu’empezaba a manifestase nos principales movimientos surdíos nesti periodu. Formáu nesti contestu ente tradición y tendencies nueves, Hermen Anglada-Camarasa (Barcelona, 1871-Pollença, Mallorca, 1959) convirtióse nún los pintores españoles con más éxitu internacional del primer cuartu del sieglu XX.

La so producción ta marcada por trés acontecimientos principales: una estancia en Francia ente 1894 y 1914, na que la so pintura tuvo protagonizada pola vida nocherniega parisina; la llegada a la capital francesa, en 1909, de los ballets rusos de Diágilev, que revolucionaron la ciudá colos sos vestuarios enllenos de dinamismu y coloríu; y una estancia en Valencia en 1904, na que va concentrar l’atención nes escenes folklóriques españoles, soporte de los sos elementos artísticos principales y de la so esplosión de color tan característica, protagonizada por una paleta de games de mariellu, naranxa, coloráu y verde que s’entemecen usando una pincelada desaxeradamente llibre y articúlense pente medies de xuegos rítmicos y lliniales. Too ello llevó al so estilu pictóricu tan particular, caracterizáu por unes composiciones planes que destaquen los motivos decorativos y ornamentales.

Esti estilu pue vese en Campesinos de Gandía, una obra de gran formatu que representa una cabalgata habitual de les fiestes de la rexón. L’artista valióse d’una semeya pal motivu central del cuadru, onde apaecen muncho más adornaos tanto la caballería como los caballeros. Nel centru de la escena preséntase una pareya vistida con traxes típicos valencianos, trataos con tol detalle y onde inclusive s’observa la riqueza de los pendientes y del tocáu de la muyer. Dambos monten un caballu engalanáu con cobertores amplios, petos de flecos y borles de colores. A esquierda y derecha dispónense dos figures femenines vistíes ricamente que lleven barriles de cerámica local mui orniao. Na parte fondera vese un petuñu de figures que siguen col festexu y ayuden a recrear el decorativismu xeneralizáu de la composición. Tolos protagonistes tán repartíos nun frisu de figures planes y estátiques y contornes acentuaes, que se convierten nun xuegu visual onde la materia pictórico entemezse colos efectos llumínicos creaos con una pincelada radicalmente suelta, que ye quién a canalizar al traviés de los traxes tradicionales. Como datu interesante, súpose que’l cuadru pasó per un estáu más cenciellu y na so versión definitiva amestáronse tanto les figures del fondu como les de la esquierda y derecha.

En 1910 esta obra ganó’l Premiu d’Honor y la Medaya d’Oru de la Esposición Internacional d’Arte del centenariu en Bonos Aires, convirtiéndose n’arquetipu de la pintura mediterránea novecentista.

Nicanor Piñole (Xixón, 1878-1978) siempre cuntó con un ámbitu propiu na esposición permanente del Muséu de Belles Artes d’Asturies gracies al interés demostráu pola Diputación Provincial na década de los años sesenta, cuando ésta acoyía en precario’l muséu de pintures na so propia sede alministrativa.

Coyendo la mazana ye obra imprescindible nel catálogu del artista y rellaciónase directamente con Primavera (1925), pintura depositada apocayá pol Muséu Nacional Centru d’Arte Reina Sofía nel muséu monográficu que’l Conceyu de Xixón habilitó énte la casa qu’habitare cola familia Prendes. Ellí custódiense, ente dellos miles de dibuxos, hasta un total de catorce apuntes y bocetos con que Piñole encaró dende 1919 la preparación d’esti llenzu monumental. La so intención yera presentar la pieza al concursu más importante del momentu, la Esposición Nacional de Belles Artes (1922), onde, sicasí, nun consiguió’l premiu esperáu. De toles maneres, y dada la so relevancia, esti trabayu tuvo un percorríu espositivu bien ampliu.

La escena asocede a la fin del branu y, como pasa en tantos cuadros costumistes del autor xixonés, asítiase nun contestu xeográficu específicu: Carreño. Ye, entós, un paisaxe familiar, la pumarada empinada de la Quinta de Chor, finca onde pasaron los branos los Prendes y que’l nuestru artista escoyó como sida plástica dende primeros del sieglu XX.

Na pintura, de gran formatu, desenvuélvese’l momentu en que, a plena lluz del día, un grupu de vecinos collaboren voluntariamente (n’andecha) pa completar unos llabores tan duros y concentraos como los de pañar la mazana. Un númberu grande d’homes, muyeres y neños, incluyíos los sobrinos de Nicanor, dedíquense a coyer y acarretar la fruta tan apreciao pa que se pueda echar nel llagar y empezar asina’l procesu de tresformación d’ello en sidra natural. Al fondu, debaxo d’un cielu pobláu de nubes, vese una casa mariñana característica.

Ye un pedazu bien simbólicu de la vida llabradora asturiana tan llimitada y austera que Piñole pinta un coloríu ricu y vitalista, evidente sobre manera nos árboles cargaos de fruta y nel vestuariu de les figures que protagonicen el cuadru.

La obra materialízase nun momentu de gran vitalidá cultural n’Asturies, que no pictórico yá cuntaba con un circuitu artísticu incipiente. Existíen delles galeríes comerciales y inclusive se celebraren esposiciones notables d’arte contemporaneu n’edificios públicos (1916, 1918 y 1921). Amás, poco depués, la comunidá artística asturiana diba presentase xunta pela primer vez en Madrid gracies al impulsu del críticu José Francés y col patrociniu del diariu republicanu Heraldo de Madrid.

Esta obra ye una de les munches mazcaraes realizaes por Evaristo Valle (Xixón, 1873-1951) dende 1910 hasta’l final de la so vida. La qu’equí s’amuesa data aproximadamente de 1928 y nella vese una partida de personaxes con vistimienta d’antroxu (túniques, bluses, faldones, etc.), asitiaos na contornada d’una ciudá, nesti casu Uviéu, cola imaxe tan reconocible de la catedral no fondero y la figura d’un monte Naranco que paez amarutáu de L’Aramo detrás. Dellos volúmenes cúbicos igüen unes cases qu’enmarquen a manera d’escenografía o telón de fondu la escena principal.

El grupu compónse d’ocho figures, toos homes, asitiaes en primer planu, con una traza tosca y un movimientu vivu que son característiques inherentes a esta clas de representaciones. Les mesmes rellaciónense de dos en dos, menos les asitiaes na parte esquierda de la composición, que se disponen de forma autónoma y marcando trayectories contrapuestes. Toes elles tán definíes a base de manches de color. Destaquen, nesti sentíu, les resueltes con games elegantes de coloráu, azul y mariellu, a lo qu’habría qu’añedir el verde tan variao, marrón, ocre y gris del restu de la composición. En Valle tamién ye importante la manera como l’artista trabaya’l dibuxu, que tien un tratamientu sueltu y independiente, reforzando l’aspectu nerviosu y espresivu d’esta clas d’obres. Dende’l puntu de vista compositivu, el llenzu retrotráise a delles maneres d’entender esti tema de la fiesta o’l baille, que van de Rubens a Solana, pasando per Goya.

El Muséu de Belles Artes d’Asturies tien ún de los fondos más ricos d’Evaristo Valle, pintor clave na historia del arte asturianu de la primer metá del sieglu XX, con cincuenta y tres óleos y cuatro dibuxos d’un nivel altísimu.

Nueche de fríu espeso ye, ensin nenguna dulda, una de les meyores creaciones d’Aurelio Suárez (Xixón, 1910-2003), amás de condensar lo más escoyío de la fantasía, delicadeza y aliendu llírico fondo que tán presentes en munchos de los sos trabayos. Representa un paisaxe neváu, habitáu por una pareya de seres imaxinarios, qu’ún d’ellos apaez nun interior caleciendo al pie d’un fueu mentes que l’otru avérase dende l’esterior n’actitú oferente con un ramu de flores nes manes. Destaca la orixinalidá y imaxinación poderosa con que tán concebíos los personaxes, a metá de camín ente lo fantástico, lo animal y lo humano, y representantes a la so manera d’un principiu masculín y otru femenín que tán a puntu d’entrar en contactu. Tamién pue mentase la manera tan singular como ta resuelta esa especie de tienda qu’axunta la imaxe doble, tan característica, otra manera, del surrealismu, de lo arquitectónico y de la cara que contempla la escena. La nieve blanco, el cielu escuru estrelláu, la lluna mariella y les cañes ensin fueya d’un árbol completen la composición, dándo-y una carga ensoñadora y daqué bucólica al trabayu. Amás, un silenciu fondu paez apoderar tola obra. El tiempu da la sensación d’aparar. Too ta quieto, tranquilo, como si s’algamare una harmonía superior. L’espaciu, imaxinariu dafechu, paez llevar al espectador a otra dimensión. A la fin, el conxuntu de sensaciones a les que se refier el títulu tán encarnaes plenamente nesta composición tan cenciella y guapa.

La obra ye deudora de la influencia que’l mundu fantásticu d’artistes como El Bosco y Brueghel el Vieyu exerció dende bien mozu sobre la producción d’Aurelio Suárez, anque descargáu esi mundu de la so violencia habitual y acentuáu no que se refier a la so orientación onírica y simbólica. Ello ye que nuna entrevista realizada por Bastián Faro en 1949, el mesmu Aurelio Suárez aludió al maxisteriu qu’exercieren esos dos pintores, amás de Giotto, Patinir, El Greco y Goya, tanto na so formación artística como na configuración del so universu iconográficu. Nesti sentíu, hai que recordar qu’a bona parte d’estos autores yá los almiraron los principales representantes del surrealismu internacional, considerándolos en dellos casos como precedentes directos de la so sensibilidá.

Mosqueteru con espada y anxelín, de Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, Francia, 1973) ye una obra representativa de la so última etapa, llamada d’Aviñón poles dos esposiciones tan importantes qu’ellí realizó en 1970 y 1973. Conxuga dos de los sos motivos más característicos: el del mosqueteru, qu’apaeció na so obra en 1966, y el del home maduru acompañáu de neños que representen l’amor, dacuando colos sos atributos d’arcu y fleches.

La figura del mosqueteru úsase como alusión a los personaxes del Sieglu d’Oru español y la so elección implica dalguna teatralidá, porque pudiere corresponder a personaxes de Dumas y Molière o rellacionase colos drames del Sieglu d’Oru que Picasso viere representar cuando neñu. Otra manera, el términu “mosqueteru” fai referencia a los espectadores, quitos de pagar, que nos teatros del Sieglu d’Oru poníense na parte trasera del teatru. Ésti sería asina non solo un personaxe representando nuna especie de “teatru del mundu” sinón tamién una clas de testigu de lo qu’asocede al otru llau de la tela, como ponen de relieve, otra manera, la so mesma dimensión frontal y les dimensiones de la figura, qu’obliguen al espectador a encarase directamente con ella. Amás, nesti cuadru la figura del mosqueteru nun dexa de recordar a la d’El caballeru de la mano en pechu, d’El Greco. Dambos apaecen con un encuadre asemeyáu de media figura y gorguera apaecida, puñu con encaxes, cadena d’oru hasta la cintura y espada con empuñadura dorada, anque ta en posición invertida, igual que la mano en pechu.

Resulta significativa la humanidá tan fonda que, a pesar del so supuestu calter teatral, presenten les figures. El mosqueteru paez animáu d’una tensión espresivo, productu tanto de la so propia busca interior como del so “perpetuu deséu de ser tresfiguráu”, en palabres de Zervos. Nesti postrer sentíu, l’antítesis ente’l tratamientu deformáu de la cara del mosqueteru y la espresión directa de la cara del anxelín, risón, revela’l calter d’eses tensiones, en bona midida rellacionaes col eros, que reflexaben les que vivía’l mesmu artista, yá na so senectú. Pero’l complementu ente la espresión noble y atormentada del caballeru y l’actitú atravesada y risona del neñu, con un fustaxe que nun dexa de recordar tamién les mesmes facciones del artista, podríen amosar una posibilidá de renovación que xuniría los dos estremos d’un mesmu ciclu nuna especie d’autorretratu doble y tresfiguráu.

La pintura, bien empastao y aplicao con rapidez y determín, cuasi como si untare’l llenzu con pincelaes franques y apotaes, dexa ensin atapar delles partes, que faen posible ver la imprimación. La execución ye perllibre y les figures apaecen nun mesmu planu, ensin fondura. Resalta’l contraste ente los trés colores primarios, namás matizao l’azul pola proximidá col moráu na figura del mosqueteru.

Rose avec une bougie (Rosa con vela) considérase’l testamentu artísticu de Luis Fernández (Uviéu, 1900-París, 1973), ún de los artistes españoles más orixinales y interesantes del sieglu XX que, desque frecuentó lo más escoyío de la vanguardia internacional de la tercer y cuarta décades de la centuria pasada, derivó camín d’una figuración peculiar, de calter constructivu, estremada de les corrientes en boga de la dómina, a la que llamó realismu plásticu, realismu trescendental o realismu surreal.

Rose avec un bougie (Rosa con vela) ye la obra que’l creador taba pintando antes de morrer el 25 d’ochobre de 1973. La pieza axunta dos de los motivos más representativos de la so iconografía. Per un llau ta la rosa, qu’apaez allugada en posición horizontal, y empobinada pa la esquierda, sobre una especie de repisa o mesa pa la que se dexa como fondu’l del propiu soporte. A la esquierda pue vese, tamién enriba esa mesma superficie, pero d’esta vuelta en posición vertical, una vela encesa, cola so llaparada temblando.

Resulta importante reparar na composición de la obra, qu’obedez a una ordenación perestudiada. De primeres, y al respective de les sos veres esquierda y derecha, el motivu apaez centráu perfectamente. Depués, pue vese cómo la banda horizontal fondera, de color negro, ye la metá d’ancha que la que ta xusto enriba, de color blanco, y ésta ye la metá que la qu’apaez asitiada percima d’ella, otra vez negra, anque non tan intensa como la primera. Con eso, l’artista ye quién a crear una sensación d’ascensión visual que se ve reforzada pol llapariar anhelante d’una vela capaz a modificar la escuridá total que tenía que presidir orixinariamente esi fondu. De la mesma manera, la compenetración que se da nesta obra ente un elementu asitiáu en posición vertical como ye’l de la vela y otru allugáu n’horizontal como ye’l de la rosa, ye quién a da-y un ritmu que, según opina Fernández nos sos propios manuscritos, tenía que tar sofitáu na creación nel espectador d’un estáu de exacerbación siguíu d’otru d’apaciguamientu.

Otra manera, les dos bandes de color negro valen pa sorrayar la lluminosidá d’unos motivos de los que la crítica dixo que munches veces tienen el rellumu de les xoyes. Polo que simbolicen la vela y la rosa, pue dicise que nel testamentu artísticu en que se convirtió esta obra de Fernández apaecen axuntaos los dos principios que presidiríen la so existencia como creador, quier dicise, la dedicación absoluta al trabayu harmónicu y llimpiu (la vela podría entendese, nesti sentíu, como imaxe de la claridá intelectual del individuu, pero sobre manera como realidá del espíritu qu’alluma la materia y como metáfora del artista, que la so existencia, igual que les contornes de la mesma vela, ye fráxil y precaria, pero capaz a allumar creativamente) y la busca del absolutu y de la perfección.