El llenzu Naturaleza muerta, realizáu alredor de 1918 pola artista María Blanchard (Santander, 1881-París, 1932), ye una de les obres sobresalientes del arte de vanguardia que pue contemplase nel Muséu de Belles Artes d’Asturies desque ingresó como parte de la Colección Pedro Masaveu.
Blanchard foi una de les principales representantes españoles de la Escuela de París. Nesta ciudá, onde vivió bona parte de la so vida, asumió influencies d’autores de la talla de Juan Gris, col que tuvo una rellación d’amistá bien grande. El contactu con esti y otros creadores dexó-y tar al corriente de toles novedaes artístiques de la vanguardia parisina y arriquecer la so pintura. A partir de 1916 averóse al cubismu sintéticu, garrando un llinguaxe averáu al de Gris, anque con matices personales en cuanto al usu del color y la lluz. Amás, nestos años la so pintura llamó l’atención del famosu marchante Léonce Rosenberg, qu’adquirió una gran cantidá de les sos pieces cubistes pa la so galería L’Effort Moderne, espaciu espositivu que l’artista compartió con figures como Picasso y Braque.
La obra presente n’Uviéu, que nun apaez fechada nin firmada, desenvuélvese nun formatu vertical frecuente en tolos sos llenzos cubistes. Como ye vezu nestes composiciones, nel planu fonderu reconozse una mesa dispuesta con una de les esquines saliendo escontra l’espectador, lo qu’ayuda a crear una sensación de fondura. Enriba d’ella, l’artista dispón un bodegón con unos oxetos malos d’identificar depués del procesu de deconstrucción al que se sometieron. Destaca sobre’l conxuntu un elementu vertical que quiciabes pueda identificase con una botella, por semeyances con otros trabayos de la mesma temática y estilu.
La imaxe compónse a base de munchos planos xeométricos coloriaos que se superponen. Esta superposición da a la obra sensación d’espacialidá, en contraste cola bidimensionalidá característica del cubismu analíticu, amás d’otros llenzos de la mesma dómina de l’artista. Los planos monocromos y de menor tamañu del cubismu analíticu dan pasu equí a otros de mayor riqueza cromática, que gracies a les sos combinaciones distintes suxeren formes concretes de la realidá. A partir de 1919, los oxetos colos que compón les sos naturaleces muertes van empezar a identificase con más facilidá. Empecípiase asina’l camín de vuelta a la figuración, anque la so esperiencia cubista va dexar una buelga visible a les clares na so pintura posterior.
L’artista José Gutiérrez Solana (Madrid, 1886-1945) dedicó muncha atención a lo llargo de la so vida a les corríes de gües, tanto na so obra pictórica como nos sos escritos. Yá en 1904 pintó delles obres sobre esta temática, pero ésta de 1923 ye ensin dulda una de les sos meyores pintures sobre esti tema, y el mesmu artista debió considerala asina, porque la unvió a la Bienal de Venecia de 1924.
Nel cuadru Corrida de gües en Sepúlveda represéntase’l llance más violentu de la corrida de gües, el momentu en que’l picador pon una vara al güe, qu’echa sangre a golfaraes. A la esquierda, otru picador posóse de la caballería, mancada de muerte pol güe. La cuadriella, dispuesta como nun frisu, completa’l primer términu, mentes que nel segundu apaecen otros trés picadores, qu’al pie de ún d’ellos asítiase otru caballu na arena y, nel centru del cosu, el toreru. Al fondu, vense los tendíos, apinaos d’espectadores, que tamién s’asomen a los balcones de les cases a los llaos de la casa conceyu, y detrás d’él llevántase la mole del castiellu de Sepúlveda. Determinaos elementos temáticos y compositivos del cuadru, como’l motivu principal o la distribución de la escena en dellos términos, rellaciónense con otres obres del artista como Capea en Ronda, Capea en Turégano, otra Corrida de gües en Sepúlveda, Torerinos en Turégano, El picador y el güe y La corrida de gües.
Nos sos escritos, Solana refirióse munches veces a la fiesta taurina en términos bien espresivos y rellacionaos, en dalgún casu, cola so pintura. Asina, por exemplu, y nel casu de la obra que nos ocupa, el caballu de la esquierda fai pensar naquel otru que describiere en Madrid: escenas y costumbres (1918): “exánime y arrodiyáu; como tien color blanco, el sangre destaca más y paez pintáu de coloráu; sosteniéndose sobre les rodiyes delanteres quier llevantase”. Ésti sería amás una prefiguración del qu’apaez nel Guernica de Picasso.
El llenzu amuesa tamién dalgunos ecos de la pintura tan espresiva d’Ignacio Zuloaga y, sobre manera, la preferencia de Solana poles formes estátiques, con una inmovilidá qu’acentúa’l pesu escomanáu de les arquitectures del fondu. La dureza voluntaria del dibuxu, bien visible nel llombu del güe, paez allargar, deteniéndola nesi momentu, esa acción tan sangrienta. La densidá de la composición y la monumentalidá pétrea del últimu términu, construyida con una materia pastoso, pónense d’alcuerdu con una gama peraustera de color pa iguar un verdaderu frescu de la España negra.
La progresión del pintor Antonio Suárez (Xixón, 1923-Madrid, 2013) hacia l’arte astractu alviértese yá alredor de 1955, cuando l’artista realizó una partida de trabayos sobre papel nos qu’apuntaba esta orientación. Anque los sos monotipos executaos al otru añu volvieron a afitala, nun foi hasta 1957, cola so participación na nacencia del grupu El Paso, cuando la so obra abrazó definitivamente esta modalidá nueva d’espresión, revolucionaria nel contestu del arte español de posguerra.
Esti cuadru, que tuvo presente na XXIX Bienal de Venecia, que consagró a los miembros d’esi colectivu d’artistes, ye un bon exemplu d’esos primeros años de singladura astracta. Enriba d’un fondu apoderáu por games fríes aplicaes con veladures de gris, marrón y blancu, apaecen flotando un conxuntu de manches que pa la so definición l’artista valse de colores como’l coloráu, l’azul y el doráu. Asina, frente a la gravedá y gafura del espresionismu astractu de los sos compañeros d’El Paso, la obra de Suárez siempre se caracterizó por una busca de la elegancia y el refinamientu cromáticu. Javier Barón llegó inclusive a señalar la resonancia máxica que concretamente-y confieren eses manches a esta pieza. De la mesma manera, yá empieza a vese n’obres como ésta la obsesión del artista por xenerar un nucleu, nesti casu movíu un poco escontra la derecha, a partir del que poder articular el restu de la composición. Les veres de la tela, cuasi siempre más lliberada, arropen nesti casu una especie d’estructura circular onde se concentra una lluminosidá abondo difusa, averada a la ensoñación, que paez remanecer de lo más fondo del cuadru.
Pintor intuitivu, siempre roceanu a executar cualquier clas d’estudiu preparatoriu o bocetu pa los sos cuadros, la obra d’Antonio Suárez fixo del xuegu cola materia y el color, más allá de les anécdotes figuratives que dacuando puedan apaecer na so producción, el verdaderu centru del so trabayu. Nesti casu, trátase de la so esmolición polos ritmos cromáticos, que tresmiten un llirismu delicáu, lo que constituye la exa de la so reflexón.
De la señardá pola xeografía española amosada hasta l’añu 1962, Orlando Pelayo (Xixón, 1920-Uviéu, 1990) derivó a la de la historia. Nunes declaraciones feches por esti artista a Michel Ragon en 1963, el pintor señaló la necesidá que per aquella dómina sintió de pasar d’una imaxe física del so país, cuayada nes sos Cartografíes de l’ausencia, a otra de calter psíquicu, qu’a partir d’aquel momentu, y hasta 1972, manifestóse principalmente nes sos series titulaes Retratos apócrifos y La pasión según Don Xuan. Ye como si desque se recuperó l’espaciu, col que s’averare dende’l puntu de vista formal a l’astracción, llegare pa Pelayo el momentu d’habitalu. Pero nun hubo nesti cambéu de rexistru, que lu llevó de lo astracto otra vez a lo figurativo, propósitu nengún de rotura, sinón más bien de transición emocional. Ello ye que’l mesmu pintor esplicó cómo llegó un momentu en que de forma natural los accidentes del terrén que podíen vese nos sos paisaxes foron añudándose hasta formar estos personaxes nuevos. En dambos casos podía apreciase’l mesmu deséu d’esplorar el yo personal. Los seres qu’empezaron a apaecer nes sos teles nun suponíen la plasmación de suxetos concretos, tratábase ensin más de personaxes al traviés de los que se buscaba, más allá de la representación de les sos traces físiques, la sintetización d’una dómina mítica de la nuestra hestoria, la del Sieglu d’Oru.
En Tol añu ye Antroxu amuésase a cuatro d’esos personaxes garraos de les manes en círculu y n’actitú de baillar. El puntu de vista camudó. Yá nun ye’l cenital de les sos composiciones anteriores, sinón qu’agora’l pintor asítiase frente a ellos. La manera con que s’imponen estos seres, tanto pictórica como emocionalmente, rescampla. Quiciabes seya esa dimensión que tienen, a metá de camín ente la historia y la lleenda, la que-yos da la fuercia psicolóxica tan escomanada que tienen.
Otra manera, a pesar d’esa capacidá pa identificar el motivu, la pintura y el xuegu colos medios plásticos siguen siendo nes obres d’esti artista soberanos. Los empasties son bien potentes. La pincelada faise llarga, fluyida y perviolenta. La paleta escueye les games de verde, ocre, negru y blancu. Les atmósferes alienden con un gran dramatismu. La lluz, que surde o que s’impón dende dientro del propiu cuadru, revela la cualidá d’espectros o formes larvaries que tien cada personaxe. Estos siempre apaecen captaos como nun momentu de rellumada que los alluma a ellos y dexa en penumbra’l restu de la composición. Por eso, el mesmu pintor refirióse a les figures de los sos cuadros col calificativu de fulguraciones primero que figuraciones, vistes al traviés d’un rescamplíu. L’espaciu que les arredola nun ye más qu’una proyección d’esi llau allucinatoriu que tienen les mesmes. Dalgunes d’estes composiciones paecen tar captaes nun momentu de velea.
A partir de 1967 y sobre manera ente los años 1969 y 1971 el cubu convirtióse nún de los motivos principales sobre los que cavilgó la obra d’Amador Rodríguez (Ceuta, 1926-Madrid, 2001). Detrás quedare la so investigación sobre la escultura redonda y la descomposición de la esfera, pa la que l’artista garró como referencia’l trabayu de desocupación d’esti cuerpu xeométricu que l’escultor vascu Jorge Oteiza fixere una década enantes. Ye esa mesma esmolición pola parte interior de les formes la que vuelve notase nel vaciáu que’l creador asturianu fai del hexaedru. La operación de destrucción-construcción a la que somete les sos partes, característica de tola so producción, val-y pa poner de relieve les constantes volumétriques y espaciales sobre les que s’articulen esta clas de cuerpos. Desque realizáu esti procesu, según el mesmu escultor, pue vese cómo nes figures apaecen “unes llinies fríes, unes llinies estátiques, unes llinies dinámiques” enllenes de significación y cómo “la conxunción equilibrada de toes elles constituye la forma harmónica”, sobre la que se sofita la emoción estética.
Efectivamente, nesta pieza pue vese cómo, a partir del cubu inicial, Amador foi quitando de cada cara la mesma cantidá de fierro hasta configurar una estructura ascendente-descendente que dinamiza esa matriz primera con enclín al estatismu. Pa executar esi llabor de desmaterialización garróse como unidá de midida en caúna de les sos cares el mesmu módulu. La pieza pierde asina’l calter unitariu monolíticu que tenía p’amosar una mayor articulación y, amás d’eso, una trabazón más grande. Amador aveza a nun priorizar nenguna de les partes. Al vaciamientu d’esi perímetru ha xuntase’l del espaciu interior, qu’actúa como fuercia activa capaz a proyectar la figura hacia un silenciu orixinal. La lluz y la solombra entren asina d’una manera rotunda como axentes tresformadores dientro d’una estructura que se safó de la so fisicidá, pero ensin debilitase.
Esta obra espúnxose pela primer vez na muestra dedicada al artista pola Galería Kreisler de Madrid en 1972.
Metamorfosis d’ánxeles n’escapitina, según reza nuna etiqueta apegada nel marcu, ye’l títulu d’esta obra de Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904-1989), na que se representa un conxuntu de dos ánxeles a los llaos d’una figura femenina desnuda, qu’asemeya una escapitina.
Pol procedimientu col que ta realizada la obra, sábese que’l fondu, que representa un paisaxe del Ampurdán, ye la primer parte de la composición qu’encaró l’artista. Nél vese una figura del monte Pení, unes rayes de suelu pa reforzar el sentíu de la perspectiva y una figura humana que saluda dende un términu mediu. Si tenemos en cuenta que’l sol sal tres del monte Pení, pola solombra vamos aldovinar que la hora ye’l mediudía.
La clave de la composición ta xusto nel sexu de la figura femenina, ocupáu por una cruz. Sobre ésta pue aldovinase una escapitina. La cruz, cuasi imperceptible, estrema’l cuadru en dos metaes, fondera y cimera, marcaes pola cintura de los trés personaxes, y esquierda y derecha, dixebrando los ánxeles a los llaos pel centru de la figura femenina.
Al respective de les metaes fonderes, éstes realizáronse en tonalidaes ocre, mentes qu’apodera nes cimeres l’azul. Amás, los pies de les dos figures tán asitiaos nuna posición qu’anatómicamente nun correspuende col torsu, la cabeza, les manes nin les ales del restu de los sos cuerpos respectivos. Tocante a la figura femenina, nun tien estremidaes inferiores, sustituyíes por un mantu tresllúcidu y una mancha bien rara que camuda’l color de la que se va averando a la metá cimera.
El personaxe de la esquierda correspuende a un ánxel anunciador, de llombu, con una sola ala representada y los deos de la mano derecha, espurrida, en posición de bendicir la figura femenina. El personaxe de la derecha señala al espectador la barriga de la muyer desnuda. Exerce la función, habitual na pintura renacentista, del ánxel narrador, intermediariu ente la historia bíblica y el presente. La so mano esquierda llevántase pa tocar lo que podríemos llamar “la cuarta paré” o llende del espaciu qu’ocupa’l públicu, el frente del cuadru.
La figura femenina, desnuda y d’atributos arrogantes, asiste ríxida, cola cabeza entornada y la cara ausente dafechu, a esi ritual estrañu.
Dalí va fundir a menudo la imaxe de la Virxe María cola mítica Leda, dambes fecundaes por seres divinos. Y va representar el so dilema sexual sobre Eros y Thánatos, pente medies del tema de Venus. Amás, de la que Gala resuelva los sos problemes sexuales, a partir de 1929, Dalí va desenvolver, d’un llau, una teoría sobre’l cledalismu, o rellación sexual -escitación incluyida- ensin contactu físicu, y del otru, una mitoloxía propia basada nel Angelus de Millet, que según ella la hora de l’Anunciación escuende l’entierru d’un neñu nel campu, identificáu por Dalí col so hermanu, el primer Salvador Dalí.
Les primeres escultures n’aceru de Joaquín Rubio Camín (Xixón, 1929-2007) daten de 1961. Diben tener que pasar dos o tres años, qu’a lo llargo d’ellos l’artista alternó esta disciplina cola práctica de la pintura que venía desenvolviendo dende últimos de la década de 1940, pa qu’esta dedicación nueva se convirtiere n’esclusiva. Yá dende los primeros compases, notóse nel creador xixonés un interés por xugar coles llinies, los volúmenes y el desenvolvimientu espacial que podíen tener les sos figures, anque éstes empezaren amosando un signu mural bien marcáu que foi dexando adulces. Afaláu pol contactu con Jorge Oteiza, tamién ye verdá que Camín vio llueu nel angular o diedru la forma a partir de la que podía articular toles sos composiciones. El corte, la doblez y la soldadura del material convirtiéronse a partir d’esti momentu nos trés xestos técnicos colos que pasó a trabayar l’aceru o’l fierro. D’ellos parte tou un conxuntu de posibilidaes que quiten de qu’estes obres caigan, a pesar de la so evidente simplicidá y elementalidá, na repetición y la monotonía.
Como señaló María Soledad Álvarez, la obra de Joaquín Rubio Camín sobre metal caracterizóse pol tránsitu d’un barroquismu inicial a una mayor depuración formal o clasicismu. Nel grau tan altu de desaposiamientu y esencialidá que manifiesta, la pieza qu’agora nos ocupa podría ser un bon exemplu d’esta última fase. Asina, frente al abigarramientu y a les tensiones dinámiques qu’amosaben les obres de la so primer etapa, ésta destaca pola llimpieza cola que s’atopen definíes les formes y la consiguiente claridá de la so contemplación. La obra, interpretación astracta d’una salguera, ta concebida como una concatenación cenciella de módulos, nos que too paez tar perfectamente midío y proporcionao. Esto ye lo que quita a esta clas de trabayos de cayer na pesadez y combinar, sicasí, solidez y llixereza, esta postrera concentrada nes harmóniques proyecciones perpendiculares a la exa central de la pieza na parte cimera. Otra manera, el desenvolvimientu vertical de la escultura reafita esa otra dimensión arquitectónica, totémica y columnaria que dacuando s’atribuyó al trabayu d’esti artista. Nél bien poques veces hai frialdá, como podría ser lo propio d’una escultura vinculada a les corrientes de la xeometría analítica.
Escultura dotada d’un fuerte grau d’esperimentación formal y espacial, Camín tien el vezu de facer maquetes pequeñes en cartulina de les sos pieces primero de treslladales a les sos dimensiones finales.
Esta obra resulta significativa dientro de la orientación hacia’l mundu de lo tecnolóxico y industrial que s’atopa dacuando n’Alejandro Mieres (Astudillo, Palencia, 1927). Enriba d’una superficie monocromática de color naranxa bien saturao, l’artista dispón, na parte central, d’esquierda a derecha y en sen horizontal, ún de los sos habituales estriaos d’oleu magro realizáu con un peñe dentáu. Nél destaquen los graos distintos que se dan d’ondulación y espesura na materia, protagonista verdaderu poles sos cualidaes táctiles de tolos trabayos d’esti pintor. Ye llamativa tamién la manera en que la lluz, qu’esnidia peles zones planes trabayaes con espátula, queda atrapao en cada riegu d’esa banda, aniciando tou un xuegu de vibraciones y un movimientu virtual qu’avera la obra d’esti autor a delles de les propuestes del op-art. Trátase del efectu muaré clásicu, ún de los patrones compositivos preferíos pol grupu de creadores vinculaos a les corrientes cinétiques, lo que Mieres usa nos sos cuadros. Precisamente, el críticu d’arte italianu Gillo Dorfles incluyó la figura d’esti artista dientro d’esos movimientos sollertes pa escitar cola vibración el güeyu humanu nel so ensayu sobre les últimes tendencies del arte contemporaneu.
Esa ilusión de movimientu xeneráu nel interior de la mesma obra introduz nos cuadros de Mieres una concepción particular del espaciu. Pal casu de Laminación, esti paez dilatase y contrayese como una acordión a lo llargo y ancho de la parte central del soporte, eliminando cualquier puntu de vista únicu na so percepción. Tamién acabando coles exes ríxides a les que ta sometida bona parte de la pintura más tradicional. Ye l’espectador quien, animáu pola fuercia de los mesmos ritmos ondulaos, tien que se mover per delantre de la obra, acompañándola na so progresión y introduciendo asina la noción de tiempu dientro del fluxu de lo representao. Unos segmentos pequeños de color naranxa, a manera de vectores d’enerxía, acompañen pelos márxenes cimeru y fonderu esi movimientu de tresllación, que, anque paez indefiníu, porque se refái una vez y otra, resulta limitáu na so proyección horizontal. Nesti sentíu, la obra conviértese nuna especie de devenir y non en daqué estático, que reclama pa la so captación el concursu de dellos sentíos.
